1連の二つの詩を並記しておきます。

　最初の「森の奥」を吉増は引用して、次のように述べている。

 「堀口大学先生を経由して読んで、知らされて、そういう思い、あるいは､西行さんの眼や、島尾敏雄さんの眼を持って行って、そういうところを歩いていると思っていましたら、実はそれよりも、もっと
ふかーい、木の下の､まあるいまあるい宇宙のなかを歩いてるんだということが判ってきた」


　吉増剛造はシュペルヴィエルの宇宙観に触れたように感じたと言うわけだけれど、それは実際に彼がブラジルを旅行していて、（堀口大学はブラジルでシュペルヴィエルを知り、それを翻訳した）、皮膚感覚で宇宙的なものを感じたということなのだろう。

　少なくとも、上の詩を読む限り描かれているのは汎神論的な樹木の生命に対する畏敬の念なのだと思う。

　「森の奥」ではそれが、巨樹の精霊的な「わななき」として描かれ、
　「眠る湖」では一本の杉の木の「わななき」を、湖水が受信して「すくみあがる」のだと。

　フランスのパリで生まれ育ったならば、シュペルヴィエルはこのような汎神論的な生命感を持ちえなかっただろう。南米の大自然を経験することで、そのような感覚を養ったわけだね。


　これは、大きな木を切り倒したことのある者ならば、感じることなのかと思うな。
　たとえば、数千年を生きた屋久杉を切っていた樵夫たちは、倒木跡あるいは切り株跡から子の代になる芽が出て（倒木更新、切り株更新）やはり数千年を経て聳え立つ杉を見て「二代杉」とか「三代杉」と呼び習わした。

　そのような認識を受け継いで、屋久杉を切るときは必ず跡継ぎの小枝を用意して、切る前そして伐採後に「この枝に立てよ！」と樹木の精霊に呼びかけ、宿り場所を移っていただくという儀式をしたのだ。

　私も、昔大きな木を切ったときに同じようにお祈りをして、酒を注ぎ、引導を渡してから切ったことを多い出す。
　今回は庭木の棗であり、半ば枯れかかっていて、寄りかかるとぐらぐら揺れて今にも倒れそうだったので、地震が頻発する折、危険なので撤去することを決断した。

　実生の樹木であり、落ちた実から芽吹いて二代目があちこち生えていることから、儀式は行わず心の中で引導を渡して、鋸を入れた。
　生木というのは、すんなりとは切れずに切った断面が樹液でふやけて鋸を噛みつくようにはさんで来るものだ。それが、何かしら抵抗しているような感触を持って迫ってくるのだね。


　シュペルヴィエルは深い森にできが倒木後の空間を見て、

　垂直な空虚が／わなないて立つ

　...と表現した。
　こういう感性こそ、一流の詩人だなと思うな。

　屋久島の山尾三省さんの詩に『聖老人』というというのがあるけれど、三省さんは老人の精霊を縄文杉に見たのだね。


　私は三省さんたちがすんでいる一湊白川の沢水を持ち帰り、友人に波動分析をしてもらったところ、思いがけず「うらみ」の波動に近いものが検出されるという解析結果をもらったことがある。
　世の中には、波動などエセ科学だと糾弾する人もいるので、手放しで信じることはしないけれど、想像力としては何ものにもとらわれない姿勢を堅持していくつもりだ。
　この「うらみ」に近い波動とは、「おののき」に似ているな、と...。

　伊藤雄人画伯とのジュガルバンディーとして以前に掲載していたエチュードに、上にあげた二つの詩を包括するようなものを書いたことがある。

　「ダム湖に沈んだ樹霊たちの木霊（こだま）」というタイトルで、シュペルヴィエルふうに言えば、
　「切り倒された樹木の精霊のおののきは、波動となってダム湖に留まり、その湖を水源とする水道を経由して、私が飲むグラスの水の中で響いているのだ」

　...ということになる。

　だが、いかんせん私のエチュードは説明文に堕しており、詩として成立していないので削除したわけですね。


　梅の木が切り倒された光景から、切り株をテーブルや椅子のようなオブジェとして捉え、
　無生物である風を擬人化してそちらの方に感情移入した詩を書く、というのでは、
　田村隆一でなくとも「生に触れるべき手を持たない」、本末転倒ということになるのではないかな。
　
　生の一端にこのように触れることが出来れば、堀口大学のようにただ単にぽっかり空いた空間ではなくあえて空虚と訳し、帰っていくべき巣を失った小鳥の喪失感、そして更には詩人自身が抱いている故郷を離れて暮らす空虚感、そしてそれはふるさとを離れて暮らしている都会人の疎外感などに通底していくだろう。

あるいは、吉増剛造のように「果てしない宇宙的空虚」みたいな方に想像力を拡大することが可能になっていく。

　自己完結的に閉じてしまう表現ではないものが開けてくるわけだね。
　この違いは決定的に大きなものだと、私は思う。

　
　この最後の問題は、以前に取り上げたボードリヤールのいう「まがいもの世界や世界にかかわっているというイマージュ」と基本的に同じ感触だ。

　現代社会の日常性は、そういうものをいともたやすく神話化して、神話作用の中に初発にもっていた意義を閉じ込めていく。そういうものにぶつかっていたのだろう。


　もう一つ、より基本的な問題として、「極私的」にこだわる鈴木志郎康の世界観と詩的表現の乖離について、同一性を求めること自体が非生産的な執着（しゅうじゃく）ではないのか、と思えるのだ。

　この言い方は、東洋的な無私の思想を背景として述べたものだ。

　西洋思想的にいえば、意識から始まる認識論の限界に突き当たっている、と。
　いってみれば、我が国の70年代的認識の世界なのだね。

　鈴木志郎康の到達したコノテーション優位の言語表現は、構造主義以降の現代思想を前提としてスタートしている現在的現代詩作家たちによって、新たな言語表現として成立しているのだ。
　ここでは、無意味として提出した内容が、意識内に存在する意味体系のありかを示しているものとして表出される言葉の方がメインとして扱われる。
　いみじくも吉本隆明が評したように、
　言葉を意味として扱う言語表現は、ここでは（表現者として）何もしていないに等しいのだ、と。


　ただし、この間には80年代から90年代の変遷があるので、一気に飛び越すわけにはいかない。

　先に取り上げた1998年秋の『midnight press』から、関連記事を寄せ集めてみた。

　辻征夫
　現代詩はかつて自由詩といっていたのに、そのへん不自由になっちゃっている。
　あくまでも僕、僕、僕というね...。俳句では他者になりかわる度合いが非常に簡単なのに。

　大岡信
　主語が現代詩は重すぎるんですね。僕はなるべく使わないように努力してますけどね。

　吉増剛造
　『現代詩手帖』98年6月号の書評で守中高明さんが、
　「詩において一つの『作品』を生み出すことが、他のいかなる次元における人間の営み＝労働においても見いだされないような圧倒的に『無理な姿勢』（吉岡実）をその主体に強いるということ―」
　...と書いていて、これはとても納得の行く言い方で、なんかあたらしい思考の角度いうか光を眼にしたように読んでいました。

　辻征夫
　詩に惹かれていったときは何かを読んで、言葉の魅力にとらわれて、それで詩というのはこうなんだと思ってなんとかやってきた...

　大岡信
　言葉自体のおもしろさはもちろんあるわけだけど、（戦後詩だとか荒地だとか）それ以前に扱っている主題が全然違うでしょ。その主題がうんと強調されているから、どうしてもついていけなくなっちゃうのね。言葉を越えてその向こう側（作者）までいかなきゃならないというので、あの人わからないと思っちゃうんだよ。(中略）

　話がかみ合ってない感じもあるけど、
(1) 意識による認識論であるデカルト的コギトの旧世代においては、「私」意識が少なからず問題となる。

(2) 現代思想以降では、いわゆる自然体で書くという前提にある「私」が限りなく相対化されており、圧倒的に「無理な姿勢」を作者がとる、という無理筋を追求せざるを得ないところがある。

　ということになるだろう。先に述べた自然的感性と現代的感性の違いも、ここに含まれている。
　「近代以降の個人主義」と鈴木志郎康がいっている認識論は、70年代にミシェル・フーコーらの構造主義によって徹底的に否定され、ジャック・デリダらによって脱構築されて、社会的視点あるいは相対的視点へと変容していったプロセスがある。

　荒川洋治は「方法として突出させるためには、ある程度、自分の体質とか能力に目をつむってでも行かなくちゃならない。」ということを語っていましたが、自分らしさとか自分の感性だけにこだわっては単眼思考であり、現代的な感性の根拠とはなりえないのだ。

　　　　　　　　　　　「極私的現代詩入門」(5) に続く
　

　再び、作者の解説を紹介しておきたい。（）内の言葉は、私、小林が補足したもの。

　（前時代的な言語感覚の持ち主が）このセンテンスを読めば、
(1) 「私は手淫していた」と
(2) 「人妻が手淫していた」と、
　...二様の意味の合体ととるか、

　または、「象は鼻が長い」式のセンテンスと同じものとして、「私は、人妻が手淫をしているようなものであった」という意味にとるだろう。

　それは読者にとって、言葉というものの意味を捉えるには、何かしら現実の事象を手がかりとする以外にはないからなのだ。

　だが、ここでは作者にとっての現実の事象は、このセンテンスが現実においては無意味を意味するということ以外ではなく、その無意味として提出した内容が、意識内に存在する意味体系のありかを示しているものとなっているに過ぎないのである。

　それは、作者の無内容な表現というものなのである。これはまさに、私の、言葉に対する拝物的迷信の結果以外ではないのだ。


　赤い文字の部分は、現在的な現代詩人、たとえば稲川方人などの言語表現に近い感覚で、鈴木志郎康の先駆的な業績として評価してよいだろう。
　詩として充分な結実を見せてはいないけれど、方法論的には午後とは行かないまでも、正午くらいに到達していたのだな、と考えられるね。

　方法の正午、15歳の少女はプアプアである、というわけ。
　鈴木志郎康のプアプア詩の連作が開始される。

　　　十五歳の少女はプアプアである
　　　純粋桃色の小陰唇
　　　希望が飛んでいる大伽藍の中に入って行くような気持ちでいると
　　　ポンプの熊平商店の前にすごい美人がいるぞ
　　　あらまあ奥さんでしたの　　　　　　　　　　　　　　「私小説的プアプア」より

　プアプアという無意味な言葉は、作者の無内容な日常生活を自虐的に表象するものであり、
　その外延を埋めるようにして日常の個人的な出来事や思いを言葉にして埋めていく、
　...という詩の表現方法。

　鈴木は言う。

　私はここで、ようやく自分をとりまく現実を方法論的に対象化し得たのだった。
　私の書く詩が私の意識内のことから出発していても、私の主観の範囲を超えたものとなり得た。
　それは、私の詩の言葉が一つの虚構として自立し得たことでもあった。

　その後、私はここで掴み得た虚構的な言葉を連らねる詩を書き続けた。
　当然その言葉は現実的な意味を担うものではなく、
　私の意識内の価値体系によって支えられた意味を持つもの
　...として展開していったのである。

　
　逆立する内部世界と外部世界とが相渉る「神橋」のような象徴物として、
　プアプアという言葉を編み出し、
　強固なリアリティーを持って内部世界を形づくっている言葉と意識を外部に、
　つまり「神橋」を渡らせて一人歩きをさせた、ということになる。

　なるほど、わからなくもない。
　我田引水になるけれど、自分のHPで自分のことを書くのだからと、言い訳をしつつ書く。

　「夕日のガンマン、ソーラン節」の中で、私は内面に実在物のような風景となっている騒乱の記憶を長い間書きあぐねていたのだ。
　混乱あるいは混沌、しっちゃかめっちゃかの光景をどう書いたらよいのか？と。

　そのような時にドゥルーズのリゾームという概念を知り、
　反射的に吉増剛造のあの書き方は多分にリゾーム的であり、
　「混沌を混沌として」詩を破綻させることなく、世界を相対的かつ総体的に捉えるのに有効だな、
　...と納得したのだね。

　そして、
　吉増剛造は、たとえば「朝霧立ちこめ狭霧たつ地獄の扉へむかう」というキーワードを提示して、非現実的内面世界であることを提示する。

　この部分がないと、リアリズムの意味的な詩だと読んでいるのに、いつの間にか作者が想像の世界に遊んでいるようで、読み手には意味不明という書き方をする素人が少なくない。

　私の場合は、
　「――　お前の　死の　余情を　楽しめ」　という言葉が不意に湧いてきたのを渡りに船とばかり、
　狂乱的言語世界との結界を示すしめ縄のように、この言葉を置いて、
　内面の、混乱したままの過去の記憶を「死の余情」という象徴語で表し、
　内的混乱を無理に論理立てず、混沌を混沌のまま言葉にして提示する、
　...ということにしたのだ。

　方法論的には相通じるものがある。

　ただし、吉増にしても、私にしても、その状況設定はその詩だけの一回性であり、鈴木志郎康の
プアプア詩のような連作とは考えはしなかった。
　プアプア詩は、うまくいっているものもあれば、無理筋ではないかという詩も少なくないと...。

　いま、プアプア詩を読み直してみると、殆ど読んではいなかったのかなと思うほど見覚えのない詩ばかりだった。
　それで、唯一暗記をしていると思っていた行は、何処にも見つからないことに狼狽するばかり。

　それは、「純粋処女プアプアが家庭訓的あいうえおを行う」というものだったはず、なのだが...


　　　　　　　　　　「極私的現代詩入門」(4) に続く

　ジャコメッティ、エチュード・ルーヴル「ユリウス二世の墓」（ミケランジェロ）

　ま、パロディのためのパロデイデではありませんのだ。
　かといって、マジメに真似をしたら盗作になりますから。ほどほどに...。

　「うつし」の後半部を若干改訂しました。
　うつし、というのは「千代鶴写し」の「うつし」であると同時に、言葉の機能を意味しています。
　ソシュール言語学的な意味で、言葉は現実の事物の写しではなく、ある種の記号として二重性を持つと。
　最初から「うつし」＝言葉、というつもりでしたから、物を切らず、人を斬れ、という感覚を持っていました。

　けれども、表面的にしか解釈できない人には「人を斬れ」はまずい、というタッコウの声がする。
　「人」はまずい、ひとまず、概念的な魂にしておこう、と。
　そして、例によって馬上・枕上・厠上（しじょう）時に、
　本歌にある「パラレルに名をそりおとし」に対応させよ、という閃きがあり...。こうなった。

　　　　　　　　　　【 くずし字典  】


　最初の「うつし」は、荒川洋治「諸島論」の冒頭行分け部をパロったものですね。
　次の「くずし」は、「キルギス錐情」の最初の行、「方法の午後...」をパロっています。

　後の詩群は、以前、言葉遊びをしていた頃のダジャレ詩です。同じ系統のものだということで、金魚のフンのように付いてきました。付録かな...。

　習作ですから、あらゆる規範を離れて、自由にやってみればよい。
　これでいいのだ。（バカボンのパパ）

　この詩の着地はどうなるのだ？

　　　　　　　　　　わたしはにぎわしくかきくもり
　　　　　　　　　　あざみのように
　　　　　　　　　　経験を急ぐ


　「経験を急ぐ」言い得て妙というやつだね。
　荒川洋治は、この当時、戦後詩的な規範を拒否し自分の技術を磨き上げてきたけれど、
　それを詩論として明確に提示するまでにはもう少しの時間が必要だったのだろう。

　つまり、C難度の着地をすべき着地点を確立してはいなかったのかもしれない。

　「わが説諭は今日もかけらのまま、ひとり充填に渇く」というのは、
　未完成で十全ではないから、完成させようと焦るぜ！、ということだ。
　だから、ソバ屋の出前みたいに「今出るところです、とかいいながらまだ出ていない」という...。

　「キルギス錐情」の終わりは
　　　　　　　　　　すべてがたしかめられるだけだ

　...と、筆を置いている。
　自分の表現を「世に問う」という決然たる姿勢が見て取れる。


　上は、「ソフィア補填」の終わりの部分です。

　ジョングルール（仏 jongleur）というのは､一般的には大道芸人、少し上等になると吟遊詩人という意味も含む。ここでは、パロールを表象しているだろう。ロゴスとパロールの時代の風は枯れた（象徴的な言葉使いで､誤用ではない）が、ふりむいてホッとするそのことこそ、これからの時代の方向性なのだと。

そして、

　　　　　　私は鎮めるものも、また鎮まるものももたない、ほとばしる問いも背景をもたない。

　明らかに入沢康夫の「わが出雲、わが鎮魂」を受けている。
　簡単に言ってしまえば、
　ゲニウス・ロキの幻想も持たないし、
　政治青年であった私のような「ほとばしる問いも背景も」
　...持たない、と。

　何を、このやろう！と思う、いってみれば居直りなのだけれども、
　荒川技術論の出発点を宣言している、ということになろう。
　隠れて国家公務員試験勉強に邁進していた連中よりはマシだと許す。

　私は、いわば大きな物語に連なる状況的経験を経たことにより、
　戦後詩的な「荒地」に長い間留まりすぎたのだと思う。

　やはり、1969年には彼とは出会わない、行き違いになるものがあるのだな。


　「白い批評」というのは、文字がないということで、無意味な批評ということなのだろう。
　そして、最後の二行が面白いね。

　これは第１連の「狼と鈴の疲れがつりあうゆうべ。」というのを受けていることばだ。
　これは、どういう寓意を持っているのか、考える必要もない。
　初めから、「意味の文学」をしているわけではないから。

　寓意を感じているのはわたしの感受性。
　この詩はどうとでも読まれていいように書いてあるのだ。

　それで、私が自分の世界に引きつけて寓意を与えてみる。
　「狼」というと、私にはトリスタン･ツァラの「狼が水を飲むところ」を連想する。
　
　サミュエル・ロゼンストックというルーマニア人が、
　トリスタン･ツァラ（故国にあって悲しき）というペンネームをもって母国エクソダスをして、
　フランスに渡り､「果てなき越境者」として生きる。

　ツァラのフランス語は、その異邦的異性体的響きを帯びて、
　A・ブルトンを初めとするフランスのシュルレアリストたちに啓示を与える。

　ツァラは、
「われわれに必要なのは、強靱で､直截で､的確で、かつ永久に理解されることのない作品である」
　とダダ宣言をする。

　これはまさに、軟弱であいまいな言語表現をかみ殺す狼だ。
　鈴をつけて放たなければ、既成秩序はパニックを起こすだろう......
　
　うっとうしい日曜日一週間の血の沸騰にかぶせられた蓋　とりもどされたかれ自身の内部に落とされた　かれの筋肉のうえにうずくまる重み
　鐘は理由なく鳴りわれわれもまた
　理由なく鐘を鳴らせわれわれもまた
　われわれは　われわれが鐘といっしょにわれわれのうちに鳴らすだろう鎖の音を楽しむ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『近似的人間』より

　狼が獲物を狙って疾駆すれば、鈴は警鐘のごとく響き渡るだろう。
　そして、「狼と鈴の疲れがつりあうゆうべ。」が訪れる。

　不用意な批評をすれば、キバをむいて反撃をするのだ。
　と、取るに足りない白い批評に過ぎなかったのだが、
　間違えて、キバを剥き襲いかかってしまったぜ！

　...とまあ、こんな情景を思い浮かべるのだ。

　わたしの見立てでは、この「娼婦論」は、

　その言葉の化学変化を堀川正美から学び、
　その詩的構成の仕方を吉増剛造から学び、

　換骨奪胎、見事に窯変させている、という感触を持つな。

　
　

左は、吉増剛造詩集『緑の都市、かがやく銀』から

「ひら、ら」です。

この（　かっこも、句読点の位置も、空白行も、
作品の一回限りの定型性の中で
なにひとつゆるがせにできないほど、
その作品の「法」にかなっているからにちがいない、
...と

朝吹亮二は解説しています。




　優れた詩人の優れた作品というのは、余計な批評意識が入り込む隙間など見あたらない。
　そういうすぐれた詩を読み、自分と比較してみれば、自分の力量がどの程度なのか思い知らされるのではないかな。


　次に、「私」の問題ですけれど、首尾一貫した「私」を保持している表現者というのは、
　よほどハッピーな人に違いない。

　石部金吉のような凝り固まってしまった石頭の人でなければ、そういうまねはできないだろう。
　そんな人は詩なんぞとは無縁のひとのはずだけどね。
　ペンネームは不動巌とかいうんじゃないの。


　そして、狭くすることで詩を書いている人たちの存在だね。
　私が四畳半詩と呼んでいるやつで、その狭い世界に限定して、
　些細な事象に拘泥し、ルーペで覗くような視線で、
　手慣れた筆致でそつなくこなす人が少なくない。

　それで、私のような詩を世界が広すぎる、などと大ボラ吹きであるかのように批評するのだな。

　内面を外界に接触させる面積を少なくすることで、外部との緊張関係を避けようとする。
　自己完結的な詩というのは、「私」を囲いすぎて、内的な批評性を失うだけでなく、
　外部からの批評にも背を向ける、という不毛な詩作態度なのだと思う。

　むしろ、外部との緊張関係をいかにつくり出していくかが、
　今日的な課題として問われているのだね。


　

　わたしがこれからまさにとり上げようとしている80年代から90年代にかけての現代詩の特長を、
　隠喩から寓意へと捉え、〈詩の死〉と〈詩の再生〉が展望されている。
　

　「無名にして共同の」という鮎川信夫的隠喩は、大きな物語の解体と共に有効性を失い、
　「わが出雲・わが鎮魂」や「オシリス、石の神」のような寓話的全体喩が出現してきた。


　少し目を転じてみよう。
　1986年の『現代詩手帖』を見ると...、
　投稿欄の批評を佐々木幹郎／稲川方人／荒川洋治の合評で行っている。
　読んでみると、いかにも詩的な言葉使いを「文学になってしまう」と否定していることに、驚いた。

　この場合の文学とは、私が若干の侮蔑を含んで使う「文芸」という言葉と同じであるようなのだ。
　おおやってくれてるな、と喜びつつ、いつから文学否定が正当になったのか、と考えざるを得ない。

　それはこの次の話題として、オシリスに戻って、
　「死後ニ行ク処ガナクトモ、モオ、イイノデス」というのはどういう意味かというと、
　「再生するから、もう､いいのです」ということになるだろう。

　どのように再生していくのか？
　現代詩の世界に戻るに際して、私は谷川俊太郎や吉増剛造を買い求めて読んでみたので、
　割り注だらけの吉増詩のスタイルや、谷川の言うアノニマスな詩というものに注目したけれど、
　人それぞれの再生があるはずだと思う。

　吉田文憲は「オシリス」をどのように了解したのだろう。

　吉増剛造が、大和から、その影の国ともいうべき熊野を舞台に詩を書き始め、その歩行をはじめようとしていることは、むろん偶然のことではない。
　あきらかに詩人は、われわれの「詩の端緒の地」、原（ウル）・トポスともいうべき場所へむけて遡行しようとしているのであり、その途上でふと「オシリス神話」を幻想し、

　　　　　死後ニ行ク処ガナクトモ、モオ、イイノデス

　と、呟いてしまうのだ。

　（ゲニウス・ロキの幻想からの覚醒、そして詩作者自身のオリジナリティ幻想からの覚醒）はもはや自明の前提となっており、

　『オシリス、石の神』という詩集を読んでわれわれが強く励まされるのは、そこでは...

　詩人自身にもはやいかなる特権的な場所もなく、
　詩人もまた風俗や風景と共揺れを起こすことによって、
　自らもその一断片と化しながら、
　そのエクリチュールは日本語の「意味と音」の両方から、
　その両義的な場所の可能性を精一杯揺さぶり開こうとつとめていることである。

　ゆれ動く意味と音のテキスト...このことは、この詩集に関してはどんなに強調しても、
　強調しすぎることはない。

　
　それで、現代詩は、私たちのエクリチュールの可能性は､どの辺に見いだせばよいのだろうか？
　
　われわれはもはや、土地や地名の喚起力、つまりゲニウス・ロキの破壊された場所に、
　自らも破壊された一断片としてそこに佇んでいるらしい。吉田文憲は次のように、述べる。

　（詩作者の）根拠自体のさまよいを生きる...それがわれわれの詩を書く場所だ、といってもよい。
　浮遊する空箱、浮遊するスクリーン、浮遊する磁場、浮遊する結界、となづけてもいい。
　ようするに、われわれのエクリチュールは「さみなし」という空虚な場所それ自体を、
　われわれの詩意識の生成し明滅する場所としながら、
　詩人主体に就くことの幻想からも、
　作品それ自体に就くことの幻想からも、
　ともに追放（解放？）されて、
　なお「端緒なき端緒の地」をさまよい続けなければならない。
　われわれの詩はいまそういう未知の領域まで、きてしまったのだ。

　...ということらしい。
　どうも、吉田文憲も、「新選・入沢康夫詩集」で優れた解説をしている清水徹も、ドゥルーズからジャックデリダに至るフランス思想を批評の武器として、解説しているようだね。

　両義的、共揺れ、端緒なき端緒、などという捉えかたがまさにそうなのだけれど、
　私に言わせれば、

　端緒なき端緒などではなく、それこそが端緒なのだということになるね。
　私は以前に、ジャン・パゼーヌの現代絵画論を引き合いに出して､現代詩を語ったけれど、
　そもそもの出発点は、「私とは何か」から始まっており、
　超越論的自我は深般若波羅蜜多であり、
　端緒は五蘊皆空なのであり、端緒なき端緒などと気取る必要はない。
　両義的なのではなく両極の階調であり、陰極まって陽となる、メビウスの輪なのだ、

　...ということになる。

　詩というのは、一作ごとに未知の領域に遊撃してゆく行為となる。
　したがって、突撃していく領域により、表現形式も言葉も変わるし、
　私という主体は、ときに成巫し、時に現代的感性を帯び、東北を舞台にイタコの口寄せをしたり、
　と変化（へんげ）する。

　それではまさにカメレオンじゃないか、ということなのだけれど、
　80年代の詩的状況は、まさにそういうことだった、と。
　順を追って、取り上げていこうと思う。

　それで、「オシリス、石の神」で、私がよくわからないけど、
　何となく分かったような気になってしまうところがある。

　死後ニ行ク処ガナクトモ、モオ、イイノデス　ソシテ
　ワタシノナカノミチヲ岩盤ニソッテ、歩イテ行ッタノダッタ。
　
　この部分の表現はもはや古代エジプト人夫婦の声ではなく、作者である吉増剛造の発話として、
　記されているということだ。

　そこに注目してみると、

　薄イムラサキノブラウスダッタ。
　美しい山。

　私は語り手なのだろうか。座席ニ座ッテ、（二上山駅
ノ木製ベンチに、腰掛けていた） 私？　（あるいは誰か
が） 座っている姿は誰？

　この部分だけれど、私が先日書いた『ＡＧＡＰＥ　無上の愛』の、主体遷移に似ている気がする。

　私という発話者は、最初に口上を述べ、次にウグイス嬢にのり移り、つぎにイタコの口寄せをして、最後に作者たる発話者に戻る、というふうに変化しているのだけど、それを理解していただくために「口寄せる　この大乗譜」というキーワードを示して､エンディングをむかえている。

　上の､吉増の表現は、ピンクの部分が作者たる発話者であり、グリーンのカタカナ文部分はシャーマン剛造の発語として共揺れを表していよう。

　さすがに、吉増剛造はカタカナ文とひらがな文とに分けて、明確に意図を示しているね。
　私は、イタコ的に乗り移るままに書いてしまって、最後にキーワードを置いて覚醒している。

　なんと、またしても目の上のタンコブである60年代詩人の先達にしてやられているのだなァ。
　40年も文学そのものから離れていたギャップは大きすぎる、ね。
　ガッカリのカリ（って、志郎康さんの詩にあったな）。くそっ！

　あ、忘れていました。
　ワタシノナカノミチヲ岩盤ニソッテ、歩イテ行ッタ

　もうすこし、「オシリス、石の神」を読み込まないといけない。斜め読みしただけなので...。

　この詩には石井さんの詩の特長がよく現れているように思う。
　読んでいると、隔靴掻痒のような苛立ちを覚えてしまうのだね。

　なにか、志郎康さんの言うとおりだなという感じがしてくる。
　「自分の気分や好みに従い、配列された言葉」という肌さわり。

　昔むかしの話を
　縁側でねんねのおばあちゃんから昔の話しを聞くのが
　すきだった
　その縁側で
　ライスお菓子を手に持ってその入れ物の
　セロハンの色赤、紫、青の紙をいつも

　たとえば、上記の部分ですが、私が一般的だと思う（＝学校教科書的）書き方にすれば、

　昔むかしの話を
　ねんねのおばあちゃんから聞くのが
　すきだった
　縁側で
　手にしたライス菓子を包む
　赤、紫、青のセロハン紙をいつも
　

　学校教科書的書き方は、倒置法による語順の変化、という詩的効果が入っている点で、
　詩の書き方として最低限のハードルをクリアしているといえるだろう。
　無用とも思える重複を避け、「縁側で」を前半部と後半部のつなぎとして置くことで、
　前半部のロケーションを倒置法で受け、後半部の入りの役割をも果たす。

　石井さんの書き方は、過去の記憶を想起し、
　そのイメジの細部に視点が移動する順序で言葉が繰り出されており、
　行分けではあるけれど（詩ではなく）、散文の語順なのだ、という気がするね。

　語彙という点では詩の言葉も散文の言葉も、日常の言葉も区別はないけれど、
　詩の場合には言葉が「形式として捉えられ、構築されている」わけだ。

　昔むかしの話
　昔の話し

　縁側で
　その縁側で